Sintetitzadors, arqueologia del futur
Si aneu al Sónar us en trobareu un munt. Alguns ja no són els instruments originals, analògics, sinó emulacions digitals, però s'ha de reconèixer que la síntesi del so ha canviat la història. I no només de la música
Un sintetitzador Minimoog rugint sobre ones en dent de serra és més bell que la Victòria de Samotràcia. I tanmateix, quan obrim una història del disseny mai hi trobem instruments electrònics. Cadires i làmpares moltes, però mai un sintetitzador. És una omissió paradoxal. En el sintetitzador, entès en el seu sentit més ampli, hi conflueixen tots els factors que ens defineixen: art, tecnologia, filosofia, economia i política. Sense voluntat de ser exhaustius, val la pena apuntar alguns episodis.
El cable que canta
El 2 d’abril de 1877 el públic de Nova York assisteix estupefacte a un dels concerts més especials de la seva vida. L’esdeveniment té lloc a l'Steinway Hall de Nova York, un elegant edifici situat als números 71-73 d'East 14th Street, que el senyor William Steinway, el famós fabricant de pianos, ha fet construir pocs anys abans per exposar i promocionar els seus productes. A l’escenari, com no podia ser d'una altra manera, hi ha un piano Steinway, però el músic que el fa sonar no hi és. Frederick Boscovitz, el pianista, es troba a més de cent quilòmetres de distància. En realitat, el piano només és un altaveu. Les notes arriben per cable des d'una oficina de la Western Union a Filadèlfia, on Boscovitz, suposem que assegut, toca el prodigiós invent d'Elisha Gray: el Musical Telegraph o Electro-Harmonic Telegraph, un artefacte que emet música elèctrica.
Si ens situem en el lloc dels espectadors, allò més remarcable és que l'artista ha desaparegut. Així, amb mig segle d'antelació, es fa realitat el somni d'artistes d'avantguarda com Mondrian. La individualitat de l’artista es dilueix i passa a formar part de les lògiques productives de la màquina. Encara més: l'art deixa de ser una cosa presencial i materialment localitzable per esdevenir un protocol que es transmet a distància. Fi definitiu de la sensibilitat romàntica del XIX. Impossible no pensar també en les obres telefòniques de László Moholy-Nagy de 1923. Unes peces que l’artista de la Bauhaus va dictar per telèfon als operaris d’una fabrica ceràmica de Weimar. Conceptualment es tractava d’una proposta visionària: art tecnològic produït en xarxa.
Bombetes que ballen
En realitat, el Musical Telegraph d’Elisha Gray encara no és un sintetitzador. El so, tot i generar-se elèctricament, no és processat per cap dispositiu electrònic. Caldrà esperar a l’aparició de la vàlvula, un component que intervé en el senyal elèctric, per poder parlar, ara sí, de síntesi sonora. L’any 1906, Lee De Forest s’inventa l’audió i dos anys després, el tríode. Es tracta de variacions de la vàlvula de buit, patentada per John Ambrose Fleming l’any 1904, que al seu torn prové de la bombeta d’incandescència que Edison patenta l’any 1879. De la vàlvula de buit no només sorgeixen els primers amplificadors, sinó tota una sèrie d’instruments electrònics, parents directes del sintetitzador: el Theremin, les ones Martenot, el Trautonium. Lee De Forest, aplicant el seu invent, dissenya el primer sintetitzador de vàlvules, l’Audió Piano de 1915. Si parlem de tecnologia, no podem obviar que la mateixa vàlvula de buit que dóna peu a l'Audió Piano serà indispensable trenta anys després per construir un dels primers ordinadors de la història, el Colossus Mark I (1944), una bèstia amb 1.500 vàlvules electròniques.
Descobreix 10 noms per entendre el Sónar 2016
Sons inexistents a la natura
Si ens posem en la pell d’aquells que l’any 1915 van escoltar per primer cop les notes emeses per l’Audió Piano de Lee De Forest, és fàcil comprendre l’estupefacció i el plaer d’escoltar un so completament inèdit, sense cap paral·lel a la natura. L’arribada d’un nou món elèctric i sonor coincideix amb l’anhel rupturista de les avantguardes i els estralls d’una Primera Guerra Mundial on, per primera vegada, la massacre i la destrucció s’efectuen en sèrie, industrialment i amb el concurs de l’electricitat. És interessant observar que l’aparició dels primers sons "artificials", el Musical Telegraph de 1877, és simultània a les primeres exposicions dels impressionistes; els primers artistes que incorporen a la seva paleta colors de factura química que ningú ha vist mai a la natura, el blau cobalt, el verd d'òxid de crom. Sigui pels ulls o les orelles, la realitat deixa de ser natural.
Tanmateix, l’antinatura sempre genera recel, i aquest serà un escull al qual sempre s’hauran d’enfrontar els inventors de sons sintètics. Un exemple: l’any 1956 el govern de la República Democràtica Alemanya funda a Berlín de l’Est el Labor für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme (laboratori per estudiar el llindar entre música i acústica). Sis anys després, el 1961, Gerhard Steinken, director del laboratori, i Ernst Schreiber creen el sintetitzador Subharchord, un dels artefactes més bonics de la història del disseny. El ministre de Cultura atura el projecte. Els acusa d’haver creat un artefacte que genera sons inexistents. No és fascinant? Fins que l’equip de Steinken i Schreiber no és capaç de demostrar l’existència de subharmònics a la natura, el projecte no es reprèn. Pocs anys després, Khrusxov condemna públicament la música electrònica: no participa dels idearis estètics del realisme socialista. L’any 1969 es desmantella el Labor für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme.
Vull ser una màquina
A finals dels 60, principis dels 70, la no-naturalitat està de moda: materials plàstics, moda galàctica, el so psicodèlic; les pel·lícules de Kubrick i les bandes sonores electròniques que li compon Wendy Carlos; les portades de Storm Thorgerson per als Pink Floyd; l’arquitectura distòpica de Superstudio o Archigram. És en aquest clima mental que s'ha d'entendre l'afirmació de Warhol: “Vull ser una màquina”. En realitat arriba tard, en el camp dels sintetitzadors ja fa temps que la creativitat ha deixat de ser un do diví per esdevenir un do programable. Vint anys abans, l'any 1951, dos enginyers de la RCA (Radio Corporation of America) treballen en un nou sintetitzador, l'RCA Synthesiser I. Els interessos de RCA són purament econòmics. Després de processar els principals èxits de la música pop per extraure’n les lleis generals, es tracta de crear un sintetitzador que confeccioni èxits, un rere l’altre. Introduir aquestes lleis en una màquina significa programar l’instrument com si fos un ordinador. També es tracta d’abaratir els costos de producció durant la gravació. Gravar un robot és més barat que gravar la inconstància d’un humà. Les màquines mai s’equivoquen. L'RCA Synthesiser I inaugura una nova era. Entre altres coses, és el primer seqüenciador de la història. La música s’ha convertit en un art programable.
Portàtil, per fi!
Tanmateix, l'RCA Synthesiser I té un defecte important: tecnologia de vàlvules quan el transistor ja ha fet acte de presència. El transistor (patentat l’any 1947) pot assumir les mateixes funcions que una vàlvula. A més, incorpora avantatges importants: és menys fràgil, ocupa menys espai i pesa poc. Permet que el sintetitzador deixi de ser una baluerna confinada dins del laboratori per convertir-se en un instrument portàtil. A principis dels 70 el sintetitzador ja s’ha convertit en un instrument visible. És el cas del mític Minimoog al qual ens hem referit a l’inici. Possiblement, la seva entrada als escenaris ha fet creure molta gent que els Moog són els primers sintetitzadors. La transformació del sintetitzador en un instrument de directe coincideix amb la incorporació del Japó al món del disseny. Un disseny que en el camp dels electrodomèstics es caracteritza per les petites dimensions. La incorporació del Japó i l’aparició de noves marques com Roland o Korg, amb productes tan mítics com l'MS-20 o la TB-303, dóna peu a una nova era. No deixa de ser alliçonador que un país al qual s’ha prohibit fabricar armes després de perdre la guerra acabi encapçalant una de les revolucions més importants del so, el disseny i l’arquitectura; però això ja és una altra història.
