Cinema
Ignasi Franch

Japó ciberpunk: el futur ja és aquí

Consciències trasplantades a cossos cibernètics, implants, ciutats del futur... El ‘remake’ estatunidenc de ‘Ghost in the shell’, protagonitzat per Scarlett Johansson, ens recorda la fèrtil ciència-ficció japonesa dels anys 80 i els primers 90

Japó ciberpunk: el futur ja és aquí Zoom

El ciberpunk de filiació japonesa ha tornat a les pantalles cinematogràfiques de manera indirecta, mitjançant la versió fílmica estatunidenca del manga i anime Ghost in the shell, protagonitzada per Scarlett Johansson. És una adaptació d’imatge real, si és que l’expressió és vàlida quan s’utilitzen tantes imatges creades per ordinador, que clona algunes escenes del film signat per Mamoru Oshii (Avalon) i redueix els seus elements filosòfics. A l’obra d’Oshii, els conflictes de la protagonista es manifesten en uns diàlegs reflexius que van inspirar el vessant més xerraire i referencial de la trilogia Matrix. A la versió de Rupert Sanders, en canvi, l’enfocament és més sentimental... i podria afirmar-se que menys ciberpunk.

En realitat, però, el terme ciberpunk ha acabat per abastar un significat tan ampli que gairebé ha perdut el sentit. Originalment, el títol d’una sèrie de relats de l’escriptor Bruce Bethke va servir per qualificar l’obra d’altres autors com William Gibson o Bruce Sterling. I va estendre’s per etiquetar obres futures i també passades (com Blade runner) que, òbviament, desenvolupaven els seus propis temes, situacions i estils. Una de les constants possibles era una visió pessimista –en la línia del no future punk– de l’impacte de la tecnologia en les vides humanes. En temps de Reagan i Thatcher, també hi havia una certa tendència a mostrar futurs de gran desigualtat socioeconòmica. El poder de les grans corporacions, amb els contrapesos estatals debilitats o desapareguts, era un altre dels tòpics d’un gènere que parlava de privatitzacions massives i retallades pressupostàries. I que també tractava de la lluita per la informació (a través de hackers heroics) o s’acostava a la filosofia quan reflexionava sobre l’impacte de la tecnologia, els implants cibernètics i el ciberespai en allò que acostumem a anomenar la naturalesa humana. En algunes de les ficcions, la presa de consciència d’una màquina servia per redefinir el concepte humanista de vida intel·ligent.

El ciberpunk i l’Àsia es van relacionar des d’un primer moment. El realitzador Ridley Scott va afirmar que la seva Blade runner se situava en una mena de “Hong Kong en un dia molt dolent”. També Ghost in the shell va mirar cap a l’antiga colònia britànica. Però l’estètica no era l’únic factor. El Japó estava vivint moments d’auge descomunal de les seves empreses, que apostaven fortament per l’electrònica i la robotització. Potser per això, Gibson, autor de la influent novel·la Neuromàntic (i guionista de la menys influent Johnny Mnemonic, basada en un conte seu), va declarar que “el Japó modern era senzillament ciberpunk”. Les seves primeres novel·les exploraven un món futur en què grans empreses i màfies nipones eren forces dominants a escala mundial. Pel·lícules de tots els gèneres, de Robocop 3 a Retorn al futur 2, evidenciaven que el poder econòmic asiàtic feia por.

Com en el cas nord-americà, el ciberpunk japonès va expandir-se ràpidament tant en l’underground com en l’entreteniment massiu. Però alguns dels seus primers exponents, com Burst city (1980), eren molt radicals. Aquest film de Sogo Ishii sobre bandes musicals i màfies estava rodat amb un estil visual agressiu i adrenalític. El resultat potser no era gaire cibernètic (els implants i la tecnologia hi jugaven un paper molt secundari), però sí fermament punk: hi apareixen provocadors grups musicals de l’època com The Stalin, i s’hi mostra una certa simpatia per la insurrecció i l’avalot.

L’obra d’Ishii va obrir el camí de títols posteriors com Tetsuo i 964 Pinocchio, més propers a les mutacions sexuades de Videodrome que al neonoir de Blade runner. A Tetsuo, Shinya Tsukamoto presentava una mena de versió tecnològica de La metamorfosi kafkiana: un home comença a transformar-se en cíborg. Alliberat dels peatges d’adreçar-se a un públic majoritari, l’autor tractava de la culpa i de la sexualitat d’una manera virulenta i gens subliminar: per exemple, mostrava un gegantí penis mecànic amb funció giratòria. 964 Pinocchio també era un projecte de baix pressupost, a cavall entre el pop i l’experimentació. S’hi explicava una història de marginalitats juvenils en clau fantàstica, amb un protagonista que és un robot dissenyat per exercir d’esclau sexual. Potser més monòtona que la pel·lícula de Tsukamoto, desprenia uns certs aires de fantasia de masculinitat autocompassiva: el Pinotxo protagonista és abandonat perquè no té ereccions i després és traït per la companya que aparentava protegir-lo. No hi falten les cadenes, una iconografia tan pròpia del punk com del BDSM (el director Shozin Fukui aprofundiria en el sadomasoquisme futurista amb la posterior Rubber’s lover), i les corredisses a velocitats impossibles. Algunes bandes sonores d’aquests films també han assolit un cert estatus de culte, com les músiques industrials de la trilogia Tetsuo, a càrrec de Chu Ishikawa.

‘Akira’, un clàssic

En paral·lel a aquests exponents underground, visualment foscos i psicològicament tèrbols, una sci-fi més comercial i lluminosa es multiplicava als dibuixos animats i els còmics japonesos. Les atmosferes depressives de Blade runner van inspirar tota mena de thrillers en escenaris estèticament influïts pel film de Scott... i per una Neuromàntic amb la qual compartia el regust de novel·la negra. Però les minisèries de Bubblegum crisis, per exemple, mostraven tecnologies menys pertorbadores i metròpolis molt menys distòpiques. Masamune Shirow, autor del manga de Ghost in the shell, omplia les vinyetes d’Appleseed de robots, tecnologia armamentística i dubtes existencials.

Un dels clàssics del ciberpunk japonès és Akira, nascut com un manga l’any 1982 i convertit posteriorment en un anime d’èxit internacional. El seu autor, Katsuhiro Otomo, dibuixava un futur postapocalíptic on no faltaven els cossos en transformació, encara que sense la fascinació pel metall i els bits pròpia de Tetsuo. L’obra tendia a un nihilisme descoratjador: polítics corruptes, policia violentíssima, uns científics extraordinàriament irresponsables i un grup de revolucionaris que provocaven cataclismes perquè la humanitat renasqués de les seves cendres. En aquest context, un delinqüent juvenil com Kaneda es converteix gairebé en un model a seguir.

En la línia de Burst city, Akira mostrava una certa simpatia per la rebel·lió i pels joves marginals. L’anime de Ghost in the shell era diferent, començant pel tarannà i professió dels seus protagonistes, un grup d’operacions especials governamentals que “s’embruta les mans”, com diu un dels personatges. D’alguna manera, la pel·lícula d’Oshii escenificava que el ciberpunk podia flirtejar amb l’statu quo que criticava originalment: amb matisos i tensions, els seus herois connectaven amb l’autoritarisme aparentment antisistema dels herois reaganistes, que trencaven les lleis que afirmaven defensar. Com altres exponents del gènere al Japó, també s’optava per una mirada més existencial i menys social. La nova Ghost in the shell rebutja tant el context postcrisi de revival de distopies de desigualtat (Elysium, Snowpiercer) com els neguits filosòfics de les obres d’Oshii i Shirow. I la seva protagonista acabava plenament integrada com a administradora discrecional d’una justícia venjativa, duta a terme de manera personalista des de les clavegueres de l’estat.

En tot cas, en el seu vessant ètic o en l’estètic, el ciberpunk continua ben viu dins i fora de les ficcions. Perquè el present és bastant ciberpunk. Torna la Guerra Freda, tornen els titulars periodístics relatius a possibles atacs nuclears. Els avenços tecnològics o biotecnològics continuaran inspirant-nos preguntes sobre què vol dir ser humà. I, entre abusos corporatius i polítiques austeritàries, continuarem preguntant-nos si el punk tenia raó i realment no hi ha futur per a nosaltres.